Existe un cierto consenso sobre que «El halcón maltés» (John Huston, 1941) es un gran clásico de la historia del cine. Sobre la pleitesía acrítica con los productos de la industria cultural estadounidense no comentaremos aquí nada; se trata más bien de mirar las cosas sin ideas ni valoraciones preconcebidas y dejando de lado, cuanto sea posible, los tópicos al uso.
El problema de «El halcón maltés» es el sexo
Digamos en esencia de qué va la película: un grupo de aventureros, con menos escrúpulos que ambición, pugna por hacerse con una valiosa joya empleando para ello la mentira, la traición, el robo y aun la violencia si fuera necesario. En el centro de ese esquema se encuentra una hermosa joven, una auténtica mujer fatal que ha seducido y usado a todos los hombres heterosexuales que aparecen o se mencionan en la historia. Es descrita como
una mujer joven … con ojos color cobalto. Era alta cimbreña, sin un solo ángulo. Se mantenía derecha y era alta de pecho. El pelo … era color rojo oscuro y los llenos labios, de un rojo más encendido.
Esta joven aventurera es experta en usar su magnetismo sexual para conseguir lo que quiere de los hombres…
Ahora bien, en la película de Huston nos encontramos en este papel a una Mary Astor, de más de 40 años, con determinada figura y rostro, que de ninguna manera podría aspirar a un tal dominio sobre los hombres. Es una mujer madura, correcta y agradable; pero ni sus ojos hundidos, ni la sombra de bigote sobre sus labios finos, nada sensuales, ni sus atributos corporales dan el tipo ni de lejos. Podría pensarse que compensa esa deficiencia con una conducta erótica atrevida, pero nada más lejos: para cumplir con la estricta censura estadounidense, su vestuario es extremadamente monjil, su conducta recatada al máximo y sus acercamientos físicos con Bogart (también él rígido, serio, amargado…) son menos que nulos.
Pocas veces se ha visto una pareja con menos erotismo, con menos conexión personal, física o afectiva. Con menos química. Esta frialdad mojigata, obligada por la censura, hace que el argumento no se sostenga y que la motivación de Spade, no siendo pasional, solo pueda ser de una lamentable ambición (como puede verse en su actitud un tanto mísera cuando reciben el halcón). Pero es que Spade es, en la novela, un conquistador mujeriego (no olvidemos que mantiene o ha mantenido contactos eróticos con Effie, Iva Archer y la propia Brigid), por lo que al amputarle su esencia, toda su personalidad y reacciones están falseadas y quedan en el vacío.
Si sabrían en el estudio los puntos flacos que estamos comentando, que el cartel de la película se ha falsificado para no ahuyentar al espectador. Bogart aparece como un joven duro disparando con dos pistolas (realmente no llega a disparar nunca) y a Astor le han quitado 20 años y parece lo que debería ser, una jovencita sexi…
El erotismo despreocupado en los «happy twenties»
Todo empezó una década atrás, en 1931, cuando apareció la primera versión en cine de la obra de Hammett: «El halcón maltés» de Roy Del Ruth con Bebe Daniels y Ricardo Cortez (todos ellos olvidados hoy, «cancelados» por haber inclumplido los códigos de lo correcto exigidos por la censura norteamericana).
La película tiene también sus desventajas, como un Cortez demasiado «sonrisitas» para mi gusto, el defecto opuesto al del adusto Bogart (respecto a esto, más de una vez da la impresión de que se ha elegido justo lo contrario para la segunda versión, a fin de evitar antiguos fallos y de asegurarse de pasar la censura…), una dirección correcta pero plana y, sobre todo, un aire algo antiguo en vestuario, peinados, que recuerdan casi la «belle époque».
Pero Del Ruth es fiel al original, no solo a la historia (también Huston lo es) sino al espíritu carnal, libre sexualmente, de la obra de Hammett. Aquí en efecto Spade es un conquistador empedernido, así como verdaderamente seductora es una fantástica Bebe Daniels (de hecho aparece la primera en los créditos), la cual desprende sensualidad, malicia y atractivo. Se produce una relación erótica real entre ella y Spade… Pero también se refleja la homosexualidad de Cairo y Gutmann, de quien el jovencito Wilmer es amante. Todas estas relaciones explican el argumento y le dan sentido.
Llegó Hays y mandó a parar
A partir de 1934 (y hasta bien entrados los sesenta) se aplicó en la industria hollywoodiense una estricta censura, el código Hays. Las películas anteriores, de gran liberalidad erótica y moral, quedaron relegadas y la obra de muchos creadores, olvidada. Eso ocurrió con «El halcón maltés» de Roy Del Ruth (que de hecho nunca se estrenó en España).
Así estaban las cosas cuando un joven Huston eligió esta historia exitosa, pero que no se podía proyectar en cines por la censura, para lanzarse a su primera película como director. Realizó pues una versión esterilizada de la novela, haciéndola aceptable para la censura y también digerible para un público ya sistemáticamente manipulado por la industria a partir de esos mismos años, los cuarenta, con la situación de guerra mundial primero, con la Guerra Fría después, etc… De forma que el trabajo de Huston (guionista y director) fue extirpar todas las verdaderas motivaciones de la historia y luego, mediante recursos peliculeros y retóricos, hacernos tragar como plausible ese brebaje frío y descafeinado.
Por ejemplo, en la versión de Huston, que escamotea las relaciones homosexuales entre los personajes, no se entiende el problema de Gutman para entregar como culpable a Wilmer (ya que se lo presenta como un vulgar matón anónimo, y no como su amante) ni la reacción pasional de éste. Tampoco se puede percibir el elegante paralelismo creado por Hammett: Spade propone entregar al amante de Gutman, y éste, con el truquito del billete (que en Huston queda como gracieta anecdótica), logra enfrentar a Spade con su propia amante, Brigid, sugiriendo que sea ella la entregada.
Mención aparte merece la sustitución de la Effie pizpireta y sensual (está claro que tiene o ha tenido algo con Spade) por una señora caballuna, hermana mayor de la señorita Rottenmeier, con quien Spade tiene una especie de camaradería masculina que realmente da grima…
«El halcón maltés», historia de una seducción
Siguiendo con lo que queda incomprensible al eliminar todo lo pasional por mor de la censura, veamos la escena clave de la seducción de Astor a Bogart. En base a este tórrido momento pasional, el fogoso Spade se deja engañar, al menos en parte, y sigue del lado de Brigid (aunque con el otro ojo puesto en la pasta, eso sí). Es también el único alarde técnico de Huston (pues la dirección de la película, en general, es bastante irrelevante), lo cual tiene sentido, pues en este detalle se expresa la esencia de su adaptación de la novela de Hammett.
Vemos la charla preliminar (1), aquí se ve el interés de dos que están «tonteando» y que se atraen poderosamente: contacto visual, cero. Acercamiento o contacto físico, nulo. Orientación del cuerpo hacia el otro, inexistente. Expresión de simpatía, atracción, deseo… No: solo escepticimo y cansancio.
En 2 podemos contemplar el máximo acto de seducción de Astor, sin duda comparable a los de Kathleen Turner en «Fuego en el cuerpo»: se finge cansada y se recuesta en el sofá, quejosa. Mientras, a metro y medio, un estatuario Bogart, supuestamente ardiendo en deseo, la contempla con la misma pasión con que miraría una mesita de café.
Veamos a continuación (3) la imagen de máximo erotismo de Astor: gesto dramático (o trágico), ojos hundidos, de mirada extraviada; mejillas sin carne, labios finos, secos, sombreados de bozo…Por supuesto vestida de pies a cabeza. Suponemos que la gran flor blanca intenta aportar algo de frescura virginal a su poco atractiva imagen.
Simultáneamente (4) la figura (en una buena fotografía, eso sí) de Bogart, correosa y avejentada, contempla a la mujer con impasibilidad si no con indiferencia. Da la impresión de que el contraplano se hubiera filmado en otro momento y Bogart en realidad mirase el sofá vacío, mientras piensa en sus problemas digestivos…
Sin mediar palabra, ni mirada, ni duzura, ni insinuación, Bogart se inclina, sin tocarla, y se dispone a besar a Astor (5) cuyo rostro expresa más bien inquietud y angustia. Esto será lo más cerca que estén, y a raíz de esta imagen debemos colegir que han practicado sexo salvaje y que Bogart ha sido seducido por la mujer fatal…
Quizá en la gramática de la posverdad ameriquense que una mujer vestida se recueste delante de un hombre, sin mirarlo, y suba un brazo a la frente pueda considerarse una invitación sexual, incluso un símbolo de la pasión… Pero yo, en mi juventud, aún no familiarizado con la ingesta de estas ruedas de molino, me preguntaba cuándo iban, no ya a practicar sexo, pero al menos a expresar corporal y verbalmente algo de pasión. Y claro, al final no me encajaba que ella pudiera invocar el amor, la pasión vivida, para pedirle que la librara de la policía… Cuando en la realidad visible su relación había sido de fría y distante profesionalidad.
Pero incluso ese beso sin gracia será «interruptus». A lo mejor, la imagen de la rígida boca de Bogart sobre los labios frígidos de Astor era excesiva moral (y estéticamente) para Huston, el caso es que sin llegar a tocarse (6), Bogart se distrae con lo que ve por la ventana y, en hábil «cobra», la imagen sigue su mirada hasta enfocar (7 y 8) al matón que vigila la casa, transmitiendo una sensación de peligro típicamente peliculera.
«El halcón maltés», espectacularidad «de cine» a cambio del erotismo censurado
Este detalle técnico cinematográfico es esencial para la película, pues es la matriz o el embrión donde se expresa la esencia de la adaptación de Huston: «presentamos un amago de erotismo y pasión, tan blanco que pase la censura, y ustedes, el público, deben asumir que esa pasión existe; pero sin pensar en ella ni reparar en su ausencia ya que, ¡magia potagia!, en el hueco de esa verdad escamoteada nosotros embutiremos espectáculo, acción, peligros y aventuras».
Así pues, Huston, al tiempo que borraba de la historia toda referencia sicalíptica, acentuaba todo aquello que pudiera aportar intensidad espectacular: El texto inicial, inútil pues luego todo eso lo explica extensamente Gutman, para que parezca algo épico, relevante, potente. La muerte de Archer, que no sale en el libro y carece de más aportación que la de lo espectacular, el tiro, el grito… El incendio del barco, escena igualmente inútil, salvo como momento álgido.
Punto esencial en «El halcón maltés» es la música, cuyo uso cambia por estas fechas, pasa de ser una simple ambientación a un potente elemento narrativo, que guía al espectador hacia la emoción que debe sentir ante escenas de escasa relevancia en si. Así la música superdramática va puntuando los momentos claves dando sensación de intensidad y de «gran película».
El claroscuro, marca del cine negro
Y por supuesto la fotografía. El claroscuro, el contraste de luz y sombra esculpiendo rostros y ambientes. Éste sí que es un elemento de valor positivo, definitorio del cine negro. Se dan aquí varios factores: la aparición de las cintas de celuloide «rápidas», muy sensibles, que permitían «rodar con luces muy tenues o «cortar» la luz para crear esas sombras profundas sin perder detalle en las zonas iluminadas».
Y por supuesto la llegada a EEUU de cineastas centroeuropeos que llevaron la influencia del expresionismo alemán. Tal y como el expresionismo tuvo su sentido, en la primera posguerra, para mostrar la angustia de un mundo fracturado, caótico, duro, violento; igualmente en las segunda posguerra fue estética optima para expresar la seriedad de la catástrofe, la tensión, el peligro de un mundo poco amable… acosado por los nazis y luego por los soviets…. Por el contrario aquel suave difuminado que se nota en las películas anteriores (comprobar en las fotos, más arriba), con celuloides menos sensibles, «lentos», que requerían una iluminación más fuerte, lo asociamos a la ligereza y despreocupación, ya antiguas, de la entreguerra.
Censura y creatividad
Fotografía dramática, música dramática, espectacularidad, acción, violencia, peligro y drama en los argumentos (en ausencia de la realidad sexual y social), con el doble objetivo de adormecer de entretenimiento a base de provocar emociones, y de transmitir los miedos y valores norteamericanos… Ahí tenemos los mimbres del cine industrial «clásico».
Ahora bien, en su lucha con la censura estadounidense, muchos cineastas realizaron hallazgos más creativos y placenteros para expresarse simbólicamente (el guante de Gilda, el aire del metro de Marilyn…) y culminar satisfactoriamente sus obras; al contrario que el joven Huston en «El halcón maltés», obra en cuyo guión se limitó a cortar sin más todo lo prohibido por la censura, las principales motivaciones de los personajes, y a remendar los pedazos como pudo, de manera bastante defectuosa, solo parcialmente compensada por la dramatización espectacular hollywoodiense.
Con excepción de los últimos planos, lo diremos para terminar positivamente, donde sí logró una idea, un buen detalle, un acierto para poner a la película el broche final.
